Haydn, Mozart u.a.

Lach-Orgien

von Maria Goeth

28. Juni 2017

Gegurgelte Ouvertüren, miauende Geigen, vertonte Rezepte und eine Schreibmaschine als Konzertsolist. Belieben zu scherzen? Na klar! Komponisten unternehmen die kuriosesten Dinge, um ihr Publikum zum Lachen zu bringen.

Sie tun es alle: Mozart und Haydn, Bach und Händel und sogar der grim­mige Beet­hoven und der pathe­ti­sche Wagner. Sie alle haben humo­ris­ti­sche Werke geschrieben und dabei so gran­dios unter­schied­liche Mittel einge­setzt, dass es scheint, als sei der Humor der Entfes­se­lungs­künstler für einge­ker­kerte Krea­ti­vität; ein Anar­chist, der dem Regel­werk die Zunge und gele­gent­lich auch den Mittel­finger zeigt.

Rhythmus, Melodie, Harmonie, Dynamik, Klang­farbe oder Form – Musik hat viele Einzel­ele­mente, die für sich genommen humo­ris­tisch trans­for­miert werden können. Die „Pointe“ ist dabei oft nur wenige Takte oder Töne lang. In Haydns Pauken­schlag-Sinfonie – eigent­lich ist es nicht nur ein Pauken­schlag, sondern ein Tutti-Schlag des ganzen Orches­ters – besteht sie sogar nur aus einem über­trieben lauten Einzelak­kord, der in seinem gutge­launten Kontext und auf unbe­tonte Takt­zeit komisch wirkt. So wie ein Kind, das sich hinter der Tür versteckt, um seine Verwandten mit einem uner­war­teten „Buh!“ zu erschre­cken. Natür­lich nutzen sich solche Scherze ab, zumal wenn Haydns Sinfonie schon aufgrund des Programm­zet­tels erwartet wird, weshalb Donald Swann sie 1956 neu „arran­giert“: Statt des Pauken­schlags erklingt ein Pisto­len­schuss. Die Hörer erwarten einen Witz und erhalten dafür einen anderen!

Wildes Esels­ge­schrei

Rhythmus kann beson­ders dann lustig wirken, wenn er an unvoll­kom­mene mensch­liche Bewe­gungs­ab­läufe erin­nert, etwa an Stol­pern, Torkeln oder Hinken, also seine Gleich­mä­ßig­keit gestört wird in einem humo­ris­ti­schen „Attentat auf das metri­sche Bewusst­sein“ (Theodor Veidl). In Haydns Menuet alla zoppa („Menuett auf hinkende Art“) ziehen einzelne Instru­mente förm­lich ebenso sehr „ein Bein nach“ wie in Fran­çois Couperins Le Gail­lard-Boiteux. Wohl am dras­tischsten wird rhyth­mi­scher Humor jedoch in den unzäh­ligen Trink­lie­dern der Opern- und Lied­ge­schichte einge­setzt. Hier fegt es die Musik meist ebenso sehr wie den Sauf­kopf von den Füßen. In Henry Purcells Lied Bacchus is a pow’r divine „verpatzt“ der Trun­kene vor Schluckauf oder Suff sogar seinen Einsatz. Auch Pausen – quasi „Nicht-Musik“ – können also lustig sein. Damit operieren die vielen Lücken­text­lieder wie Mein Hut, der hat drei Ecken oder Jetzt fahr’n wir über’n See.

Viel­leicht am aller­er­gie­bigsten für den musi­ka­li­schen Humor ist die Klang­farbe, gibt es doch Musik­in­stru­mente, deren Klang an sich schon etwas Komi­sches hat, wie das Fagott, der „Clown des Orches­ters“ (), das „sehr leicht dem Grotesken“ zuneigt (), oder Instru­mente mit gequetschten, näselnden oder heiseren Tönen wie zum Beispiel gedämpfte Trom­peten, die „an krank­hafte Affek­tionen des Gesangs­or­gans erin­nern“ (Hugo Riemann). Doch auch auf „normalen“ Instru­menten kann man scherzen, lässt man sie etwa wildes Esels­ge­schrei imitieren, wie in Bachs Kantate Der Streit zwischen Phoebus und Pan und Karneval der Tiere, oder wie Körper­ge­räu­sche klingen, etwa den sich anbah­nenden Durch­fall der Prot­ago­nisten in Jacques Offen­bachs Oper Croquefer oder das Niesen der Dienerin Berta und das Gähnen des Dieners Ambrogio in Rossinis Il barbiere di Seviglia. Vom musi­ka­li­sierten Furz ganz zu schweigen …

Mixer Föhn und Laub­sauger

In der Musik sind beson­ders solche Klänge witzig, die man in ihr übli­cher­weise nicht findet, so die Auto­hupen in George Gershwins An American in Paris oder die Schreib­ma­schine in Leroy Ander­sons The Typewriter. Es gibt ganze Klang­körper, die dieses Prinzip auf die Spitze treiben, wie Deut­sche Stro­mor­chester, das ausschließ­lich auf Elek­tro­ge­räten wie Mixern, Föhns oder Laub­saugern musi­ziert, oder , das sich der Klang­kunst auf Gemüse verschrieben hat.

Komplexer und revo­lu­tio­närer ist Humor, der mit musi­ka­li­scher Form spielt. Haydn ist ein Meister darin, zum Beispiel typi­sche musi­ka­li­sche Schluss­for­meln an den Anfang eines Werks zu setzen – das ist, als würde man einen Brief mit „freund­li­chen Grüßen“ beginnen. In seiner Sinfonie Nr. 60 Il distratto („Der Zerstreute“) lässt er die Musiker sogar das Stimmen „vergessen“, sie brechen nach 16 Takten ab und stimmen um, als wären sie geistig verwirrt, und holt damit einen Prozess in die Musik, der sich sonst außer­halb von ihr befindet. Und in seiner Abschiedssin­fonie Nr. 45 verlassen am Ende die Musiker peu à peu die Bühne – die anderen musi­zieren unge­rührt weiter. Während Haydn also mit der Reihen­folge von Elementen spielt, tut Beet­hoven das mit ihrer Propor­tion. So lässt er in seiner siebten Baga­telle einen völlig über­di­men­sio­nierten Triller mehr als ein Drittel des nur 27 Takte langen Stück­chens einnehmen, was wirkt, als würde man einen Elefanten in ein Mäuse­kostüm zu stecken versu­chen, oder lässt im Kanon Ta ta ta, lieber Mälzel, der dem Erfinder des Metro­noms gewidmet ist, stumpf­sinnig Silben wieder­holen – wie bei einer gesprun­genen Schall­platte.

Parodieren, albern und persi­flieren

Neben solchen Humor­stra­te­gien, die haupt­säch­lich einen einzelnen Elemen­tar­faktor der Musik stra­pa­zieren, gibt es verschie­dene musi­ka­li­sche Groß­formen, die auf allen mögli­chen Ebenen gleich­zeitig und über große musi­ka­li­sche Stre­cken parodieren, albern und persi­flieren. Oft haben es die Kompo­nisten dabei auf ein bestimmtes musi­ka­li­sches Werk oder gleich einen ganzen Musik­stil oder eine musi­ka­li­sche Gattung abge­sehen. Sehr charak­te­ris­ti­sche Werke oder Motive eignen sich zur Parodie beson­ders gut, etwa Beet­ho­vens Schick­sals­motiv oder Wagners Tristan-Akkord, die immer wieder auf lustige Weise in unpas­sende Kontexte „gepflanzt“ werden. Debussy lässt den Tristan in seinem Children’s Corner in einem exzen­tri­schen Ragtime „grooven“, Verdi das Schick­sals­motiv von den lustigen Weibern in seinem Falstaff „plap­pern“. Das ist umso witziger, je unter­schied­li­cher man die gemixten Werke und Stile in ihrer Wertig­keit beur­teilt. So wirkt ein weihe­voller Choral mit einem Kinder­lied vermengt sicher komi­scher als derselbe Choral mit einer ebenso weihe­vollen Natio­nal­hymne. Musik, die mit starken poli­ti­schen oder reli­giösen Inhalten asso­zi­iert wird, kann durch humo­ris­ti­sche Trans­for­ma­tion selbst ohne Text­bei­gabe sogar ironisch bis sarkas­tisch wirken. So purzeln die Truppen in Maurizio Kagels Zehn Märschen um den Sieg zu verfehlen regel­recht über­ein­ander oder charak­te­ri­siert Schosta­ko­witsch die Faschisten in Das goldene Zeit­alter mit Foxtrott, Tango und anderer Unter­hal­tungs­musik, die zu seiner Zeit von den Funk­tio­nären scharf verur­teilt wurde.

Eine gewal­tige Chance der Musik ist, dass – anders als in der Sprache – hete­ro­gene Dinge nicht nur hinter­ein­ander, sondern auch gleich­zeitig geschehen können und sie trotzdem harmo­nisch, „verständ­lich“ bleiben kann. Das machte sich die Familie von beim soge­nannten Quod­libet regel­recht zum Sport, indem sie verschie­dene Volks­lieder mit beson­ders derben aber auch beson­ders idyl­li­schen Inhalten so über­ein­an­der­s­angen, dass das ganze wunder­schön klang, die Texte aber in maxi­malem Kontrast zuein­ander standen – Sänger wie Zuhörer lachten sich dabei kaputt. Dieses humor­volle Spiel mit inhalt­li­cher Entzweiung und musi­ka­li­scher Harmonie treiben auch viele Opern des 18. und 19. Jahr­hun­derts, bei denen es in den Finali zu großen, lustigen Tumult­szenen kommt, aber auch untex­tierte Werke, in denen „gestritten“ wird, wie in Till Eulen­spiegel oder seiner Sinfonia domestica, in denen die verschie­denen Instru­mente in heftiges Gezänk verfallen.

Bewusst kompo­nierter Dilet­tan­tismus

Eine weitere uner­schöpf­liche Quelle musi­ka­li­schen Humors ist bewusst kompo­nierter Dilet­tan­tismus. Hinde­miths Ouver­türe zum Flie­genden Holländer, wie sie eine schlechte Kurka­pelle morgens um sieben am Brunnen vom Blatt spielt ist fast schon eine Art Katalog gängiger Spiel­fehler von Laien­mu­si­kern, die der Kompo­nist auf die berühmte Wagner’sche Vorlage anwendet und die den Inter­preten einiges abver­langt; so wie ein Clown sein perfektes Hinfallen ja auch bis zum Exzess trai­nieren muss. Ähnlich gear­teten Scha­ber­nack hatte Mozart 138 Jahre zuvor schon in seinem Sextett Ein musi­ka­li­scher Spaß getrieben. Dort werden neben schlechten Inter­preten auch schlechte Kompo­nisten verhöhnt, indem Mozart bewusst alle ihre „Sünden“ begeht. Auch in der Oper wird diese Stra­tegie einge­setzt, um auf komi­sche Weise die Dumm­heit und Unfä­hig­keit von Bühnen­fi­guren aufzu­de­cken: etwa im fehler­ge­spickten, lächer­li­chen Versuch des Kunst­ba­nausen Beck­messer in Wagners Meis­ter­sin­gern, sein Preis­lied richtig zu singen. Hier liegt gleich­zeitig sogar eine Selbst­par­odie vor, liefert Wagner doch kurz darauf die „rich­tige“ Version des Liedes, gesungen vom leiden­schaft­li­chen Stolzing, nach.

Schließ­lich ist da noch eine ganze Menge Humor, der viel­leicht nicht direkt hörbar, nicht inner­mu­si­ka­lisch ist, der aber mit dem Musik- und Konzert­be­trieb, mit Musik­ver­mitt­lung oder einfach mit Optik und Perfor­mance zu tun hat: von der gefälschten Musik­erbio­grafie bis zur Augen­musik durch als Comic arran­gierte Noten, von drei Musi­kern, die zusammen auf einem Cello spielen, bis zu den Aktionen der Dada- und Fluxus­künstler. Bei Letz­teren ist die Partitur meist eher eine kurze Spiel­an­wei­sung als ein „echter“ Noten­text, zum Beispiel bei Ay-Os Rainbow No. 1 for Orchestra: „Seifen­blasen werden aus verschie­denen Blas­in­stru­menten gepustet. Der Diri­gent zersticht die Seifen­blasen mit seinem Diri­gen­ten­stab.“

Bunt, mutig und klug sind die Stra­te­gien, mit denen die Kompo­nisten aller Jahr­hun­derte versuchten, ihre Hörer zum Lachen zu bringen. Es scheint ein nie versie­gendes Bedürfnis zu geben, auch humo­ris­tisch zu kompo­nieren, selbst wenn es mit drama­ti­schen Werken einfa­cher ist, Ruhm und Ansehen zu erringen. Für Kompo­nisten bedeutet Humor radi­kale Befreiung, die bewusste Verkeh­rung und/​oder Über­trei­bung aller Regeln und Tradi­tionen und damit auch einen Aufbruch in neue musi­ka­li­sche Welten. Für den Hörer ist musi­ka­li­scher Humor eine Expe­di­tion zu Über­ra­schendem und Uner­hörtem – und schlicht ein großes Vergnügen!

Fotos: Banedikt Kobel