Gern betonen wir die Inter­na­tio­na­lität der Musik, die Möglich­keit des Klangs, Grenzen zu über­winden und Menschen zusam­men­zu­führen. All das ist im Grunde richtig. Gerade in der Dur-Moll-Harmonik gibt es ein kollek­tives Verstehen, ein inter­na­tio­nales Verständnis über die Kate­go­rien von schön und häss­lich, leiden­schaft­lich und lang­weilig, konven­tio­nell und mutig.

Doch das ist nur ein Teil der Wahr­heit. Der andere geht so: Natür­lich gibt es natio­nale Beson­der­heiten, regio­nale Kulturen und Geschmä­cker – ja, zuweilen unter­scheiden sich gar die Auffas­sungen darüber, welche Rolle die klas­si­sche Musik inner­halb einer Nation einnehmen soll, von Land zu Land.

Die Bezie­hungen zwischen Ländern wie Frank­reich und Deutsch­land sind seit jeher komplex. Belastet durch den Gang der Geschichte und flan­kiert von musik­historischen Mythen, die der Geschichte ihren urei­genen Sound­track verliehen haben. Einer der größten dieser deutsch-fran­zö­si­schen Mythen ist wohl die Pariser Tann­häuser-Auffüh­rung von 1861, in der Richard Wagners Werk hemmungslos ausge­buht und mit Tril­ler­pfeifen nieder­ge­lärmt wurde.

Hemmungslos ausge­buht und mit Tril­ler­pfeifen nieder­ge­lärmt

Wagner selbst hat diese Enttäu­schung nie wirk­lich über­wunden und sie später zur natio­nalen Gret­chen­frage stili­siert: der deut­sche Wahl-Fran­zose Meyer­beer oder er? Der italie­ni­sche Super­star in Paris, Rossini, oder er? Was Wagner gern verschwieg: Natür­lich profi­tierte er von der großen fran­zö­si­schen Opern­tra­di­tion, orien­tierte sich in seinen frühen Werken an der Grand Opéra, wie sie eines seiner großen Vorbilder, Daniel-Fran­Çois-Esprit Auber, der Kompo­nist der Stummen von Portici, prägte. Und natür­lich hätte Wagner sich in jungen Jahren nichts mehr gewünscht, als in Paris gefeiert zu werden, als anzu­kommen in den großen Salons des inter­na­tio­nalen Melting-Pots, in dem deut­sche, italie­ni­sche und fran­zö­si­sche Musik mitein­ander in Dialog standen. Doch Wagners Werk war zu sperrig und er begann, den „welschen Tand“ zu diskre­di­tieren, nahm eine natio­na­lis­ti­sche Posi­tion ein, selbst noch in späteren Opern wie den Meis­ter­sin­gern. Ein Natio­na­lismus, der im Deutsch-Fran­zö­si­schen Krieg ebenso wie in den beiden Welt­kriegen dazu führte, Wagner als Alibi deut­scher Kultur­über­le­gen­heit zu stili­sieren. Als Wagners Werk sich schließ­lich doch in Frank­reich durch­setzte, machten sich sofort Kompo­nisten wie Claude Debussy daran, mit Opern wie Pelléas et Meli­sande eine bewusst fran­zö­si­sche Version des Tristan zu verfassen: mehr Melodie, weniger Leiden, mehr Inti­mität statt großem Orchester, mehr impres­sio­nis­ti­sches Wasser als moos­be­haf­teter deut­scher Wald.

Der Versuch, den soge­nannten „Erbstreit“ im 19. Jahr­hun­dert auch in der Musik zu veran­kern, scheint histo­risch nach­voll­ziehbar, ebenso wie die Konse­quenz, dass sich die beiden Länder spätes­tens nach Ende des Zweiten Welt­krieges und der neuen, inten­siven deutsch-fran­zö­si­schen Freund­schaft, wie Konrad Adenauer und Charles de Gaulle sie einge­leitet haben, ange­nä­hert haben sollten. Wenn man aber genau hinschaut, über­wiegt in der klas­si­schen Musik tatsäch­lich noch immer das Tren­nende.

In Frank­reich wird sehr viel Alte Musik gehört

Es reicht bereits ein Blick in die Klassik-Charts, um zu sehen, wie unter­schied­lich natio­nale Geschmä­cker inner­halb Europas noch heute sind. In Deutsch­land rangieren in diesen Tagen Cecilia Bartoli und Sol Gabetta, Albrecht Mayer, Anne-Sophie Mutter oder Teodor Curr­entzis auf den Top-Plat­zie­rungen. Keiner von ihnen taucht in der entspre­chenden Statistik in Frank­reich auf, nicht einmal Anna Netrebko oder Jonas Kauf­mann, obwohl der sein neues Arien­album gerade der fran­zö­si­schen Oper gewidmet hat. Sie alle sind zunächst einmal Phäno­mene des deut­schen Plat­ten­marktes.

Ein weiterer Blick, etwa auf das Programm des Radio­sen­ders France Musique, zeigt, dass die Stars in Frank­reich ganz andere Namen tragen. Unter ihnen Stéphane Denève, Ian Bostridge, Nelson Goerner oder Roberto Alagna. Und auch das gespielte Reper­toire unter­scheidet sich erheb­lich von den in Deutsch­land beliebten „Klas­si­kern“. In Frank­reich wird sehr viel Alte Musik gehört, auffällig auch die Liebe zu slawi­schen Kompo­nisten und in der Oper natür­lich auch zu Werken von Rossini oder Janáček, dazu fran­zö­si­sche Kompo­nisten wie Lully, Berlioz oder Bizet. Augen­fällig auch, dass keine einzige der Gold­aus­zeich­nungen des Maga­zins Diapason in den deut­schen Klassik-Charts rangiert, weder die Beet­hoven-Sonaten von Richard Goode noch die Troyens mit John Nelson oder die mittel­al­ter­li­chen Gesänge Parle Que Veut.

Wer glaubt, dass der deut­sche und der fran­zö­si­sche Markt sich anti­po­disch verhalten, der wird über den Markt in Groß­bri­tan­nien staunen, auf dem alles noch einmal ganz anders geordnet ist. Unan­ge­fochten auf Platz eins der – wohl­ge­merkt! – Klassik-Charts steht hier der Star-Wars-Sound­track, daneben unend­lich viele Einspie­lungen von Ludo­vico Einaudi, aber auch die Sinfo­nien von Michael Tippett mit dem BBC Orchestra oder die Bach-Sonaten mit Kris­tian Bezu­iden­hout.

Charts in Deutsch­land sind vornehm­lich PR-getrieben

Hinter dieser Auflis­tung verbergen sich nicht nur indi­vi­du­elle natio­nale Vorlieben, die auf der Hand liegen. Klar, dass deut­sche Künstler in Deutsch­land, fran­zö­si­sche in Frank­reich und briti­sche Künstler in England die größten Erfolge feiern, logisch auch, dass jede Nation am liebsten jene Musik hört, die zur Geschichte des Landes gehört; Opern und Arien, die in der eigenen Sprache gesungen werden; Musik, die einen Fran­zosen, Deut­schen oder Engländer seit der Schule begleitet. Aber etwas anderes fällt eben­falls auf, und das ist ein eher struk­tu­reller Unter­schied.

Die Charts in Deutsch­land sind vornehm­lich PR-getrieben, kaum ein kleines Label, das es in die Top Ten schafft. Und es sind vornehm­lich soge­nannte „ernst­hafte“ Klas­sik­künstler, die von den Labels vorge­stellt und von den Hörern gehört werden. Um in die Charts aufge­nommen zu werden, müssen tatsäch­lich „klas­si­sche“ Titel einge­spielt werden, anders als auf dem briti­schen Markt, auf dem Film­musik die Klas­sik­ver­kaufs­zahlen der Labels in die Höhe treibt (erst­mals übri­gens mit dem Titanic-Sound­track). Außerdem spielen hier Künstler eine größere Rolle, die in der Masse populär sind, etwa Andrea Bocelli, über den ein Jonas-Kauf­mann-Fan viel­leicht gern die Nase rümpft. Aber es geht hier nicht um ein Besser oder Schlechter, sondern darum zu verstehen: Der briti­sche Markt lebt von einer breiten Masse, die nicht immer im Elfen­bein­turm der Musik sitzt, sondern gern auch an der Grenze zum Popu­lären tanzt – jenem Popu­lären, das in England jenseits der etablierten Opern- und Konzert­häuser und der Labels durch Medien wie das Radio und das Fern­sehen als Klassik defi­niert wird.

Zeichen von erreichter Bürger­lich­keit

Und auch der Vergleich zwischen Deutsch­land und Frank­reich ist erhel­lend. Während Deutsch­land mit seiner einma­ligen Orchester- und Opern­struktur, die in jeder größeren Stadt einen weit­ge­hend erschwing­li­chen Live-Zugang zur Musik ermög­licht, darauf setzt, dass die klas­si­sche Musik grund­sätz­lich Allge­meingut und kein Distink­ti­ons­merkmal sein soll, sieht die fran­zö­si­sche Struktur anders aus: Orchester und Opern­häuser sind haupt­säch­lich in großen Städten zu Hause, die Subven­tionen wesent­lich geringer als bei uns – die klas­si­sche Musik dadurch immer auch ein Ort des Bürger­li­chen oder zumin­dest ein Zeichen von erreichter Bürger­lich­keit. Dieser Zustand sagt zunächst etwas über das Selbst­ver­ständnis und weniger über die Qualität aus – im Gegen­teil.

Der Unter­schied der Erwar­tungen an die klas­si­sche Musik und ihre gesell­schaft­liche Rolle zeigt sich nirgends so konzen­triert wie im deutsch-fran­zö­si­schen Fern­seh­sender Arte, in dem beide Länder an der Programm­ge­stal­tung betei­ligt sind. So liefert Frank­reich auf Arte Concert etwa ein Programm mit der Pianistin Beatrice Rana, mit Antoine Tamestit, Leonidas Kavakos oder oder Daniil Trif­onov, während Deutsch­land Teodor Curr­entzis mit dem SWR, eine Mozart-Session mit Andreas Otten­samer und Anna Prohaska oder Andris Nelsons mit dem Gewand­haus­or­chester beisteuert.

Grund­ver­schie­dene Erzähl­arten von Musik

Es ist aber nicht allein die gegen­sei­tige inhalt­liche Berei­che­rung, sondern auch der Umgang damit, wie Klassik dem jewei­ligen Publikum in Frank­reich und Deutsch­land vermit­telt wird. Während das fran­zö­si­sche Publikum in erster Linie sach­liche Infor­ma­tionen erwartet, also Geschichten über das Leben und Werk der Kompo­nisten, eine histo­ri­sche Einord­nung und eine knappe musi­ka­li­sche Analyse, dazu eine weit­ge­hend unkri­ti­sche, in Super­la­tiven erzäh­lende Beglei­tung der Konzerte, scheint für einen Groß­teil des deut­schen Publi­kums eher die Indi­vi­dua­lität und Persön­lich­keit der Musi­zie­renden im Vorder­grund zu stehen, ihre privaten Zugänge zur Musik und die eher kriti­sche Grund­frage nach der gesell­schaft­li­chen Bedeu­tung eines Werkes. Zwei grund­ver­schie­dene Erzähl­arten von Musik. Der fran­zö­si­sche Narrativ mag vielen Deut­schen zu didak­tisch wirken, zu ober­leh­rer­haft und unkri­tisch, der deut­sche vielen Fran­zosen zu respektlos, zu hinter­fra­gend, zu kritisch und expe­ri­men­tell.

Ein Phänomen, das übri­gens auch auf den Opern­bühnen der beiden Länder zu sehen ist. Es gab eine Zeit, als das deut­sche Regie­theater inter­na­tional als „German Trash“ bezeichnet wurde, der Versuch, alte Stoffe in unsere Zeit zu über­setzen, sich mit dem Faktum ausein­an­der­zu­setzen, dass Musik immer eine zweite Schöp­fung beher­bergt, immer nur im Hier und Jetzt entsteht, die Frage nach ihrer aktu­ellen Rele­vanz – all das ist in Frank­reich nur selten zu sehen. Hier ist Oper oft haupt­säch­lich eine reprä­sen­ta­tive Größe, die den Alltag verschö­nern und zur Einkehr einladen soll. Das mag auch daran liegen, dass die klas­si­sche Musik in Frank­reich eine weit­ge­hend klare Posi­tion einnimmt, mit der sie gut fährt: Sie ist zum einen Unter­hal­tung und Besin­nung, zum anderen Ausdruck bürger­li­cher Lebens­qua­lität, ein Synonym für Wissen, Erkenntnis und Geschichts­be­wusst­sein.

Viel­leicht liegt gerade in diesen Unter­schieden das eigent­liche Span­nende, wenn wir über die Inter­na­tio­na­lität der Kunst spre­chen. Wir befinden uns schon lange nicht mehr im Zeit­alter der Natio­na­lismen (auch wenn diese gerade eine Renais­sance zu feiern scheinen), haben das 19. und das 20. Jahr­hun­dert mit all ihren natio­nalen Kriegen über­wunden und stehen vor dem großen Luxus, dem anderen mit Neugier begegnen zu können. Gerade deshalb ist es erstaun­lich, wie getrennt die einzelnen natio­nalen Welten – beson­ders in der Inter­na­tio­na­lität der Klas­sik­szene – noch immer sind. Und wie gering das gegen­sei­tige Inter­esse daran zu sein scheint, einander besser kennen­zu­lernen. Dabei lohnt ein Blick auf den fran­zö­si­schen Markt durchaus, denn hier lassen sich schon an der Ober­fläche Musik und Musiker entde­cken, die bei uns in Deutsch­land oft zu Unrecht im Schatten stehen.