Hand aufs Herz: Eigent­lich ist die Zukunft der Oper den meisten Menschen egal. Das war mal anders – viel­leicht ist jetzt die letzte Möglich­keit, zu kämpfen. Was mir Angst macht, ist die Stille. Es hört sich an wie ein Pianis­simo, ein Decre­scendo, das kaum noch jemand wahr­nimmt. Niemand spricht mehr über die Krise der Oper. Keiner redet mehr über das Ende der Klassik, über den Über­le­bens­kampf der Theater, geschweige denn über ihre ästhe­ti­schen Visionen. Das könnte ein gutes Zeichen sein – wenn es keine Krise gäbe. Aber es ist wohl anders: Den meisten Menschen ist die Zukunft der Oper ziem­lich egal. Gewöhn­lich genügt in unserer modernen Erre­gungs­ge­sell­schaft ja schon ein Poli­tiker-Blick in ein Jour­na­lis­tinnen-Dekol­leté, um Schlag­zeilen in den Medien zu bekommen. Aber bei folgendem Szenario bleibt es verdächtig ruhig: Wer „Oper“ und „Schlie­ßung“ googelt, findet relativ leicht Artikel über den Exis­tenz­kampf. Über die Oper in Bonn, die gerade abge­schafft werden sollte, über die Piraten-Partei in Berlin, die eine Schlie­ßung der Deut­schen Oper fordert, um Gelder in die freie Szene umzu­lenken. Gegen die Abschaf­fung vom Radio­sender Bayern-Klassik protes­tiert eine hilf­lose, verschwin­dende Minder­heit per Online-Peti­tion. Und auch im Ausland sieht es düster aus: Die Oper in San Diego wird schließen, ebenso die City Opera in New York. Italiens Opern sind mit über 300 Millionen Euro verschuldet, Schlie­ßungen sind absehbar.

Oper als Luxus

Googelt man „Oper“ und „sparen“, ist es noch schlimmer: Kaum ein deut­sches Haus, das nicht von Kürzungen betroffen ist. Nach Bonn steht nun auch Köln unter Spar­druck, Düssel­dorf muss mit einer Million Euro weniger auskommen, in Frank­furt stehen eben­falls Haus­halts­kür­zungen auf dem Programm, die Häuser in Bayern sollen ihre Etats über­prüfen, und Domi­nique Meyer, immerhin Inten­dant der zu über 97 Prozent ausver­kauften Wiener Staats­oper, erklärte gerade, dass er die Preise anheben müsse, da sein Betrieb zu kost­spielig sei und die Tarif­er­hö­hungen nicht durch Subven­ti­ons­stei­ge­rungen gedeckt werden könnten. Das Limit sei erreicht, ein Mehr an Einnahmen nicht möglich und die staat­liche Verant­wor­tung müsse grund­le­gend neu gere­gelt werden. Aber selbst jetzt bleibt es still.

Noch vor 10 oder 15 Jahren hat fast jede Strei­chung an Stadt­thea­tern zu Protesten geführt, zu Demons­tra­tionen und Debatten. Aber in wirt­schaft­lich unsi­cheren Zeiten, in denen viele Privat­haus­halte selber sparen müssen, scheint es unab­dingbar, dass auch der Staat strei­chen muss, dass die Oper nicht mehr als selbst­ver­ständ­liche Grund­ver­sor­gung verstanden wird, sondern als Luxus. Sollen die Reichen sie doch mit Ticket­preisen bis zu 400 Euro bezahlen oder Spon­soren einspringen. Politik soll sich lieber um die Löcher in Auto­bahnen kümmern, um Kinder­gar­ten­plätze oder Schwimm­bäder!

Oper als Dorn im Fleisch einer Gesell­schaft

Ich weiß nicht, ob den Kultur­schaf­fenden, die von all dem betroffen sind, klar ist, dass sie an dieser Situa­tion nicht ganz unschuldig sind. Auch für Menschen, die regel­mäßig in die Oper gehen, wird es immer schwerer, die gesell­schaft­liche Rele­vanz der Kunst zu behaupten. Viele Insze­nie­rungen sind nur noch Anachro­nismen des Regie­thea­ters der 1990er- oder 2000er- Jahre, die noch immer als „modern“ verkauft werden. Ganz abge­sehen davon, dass viele Opern weder mit der sich rasant verän­dernden Ästhetik von Fern­sehen, Kino oder der Werbung mithalten können, noch in der Lage sind, sich durch mehr Tiefe gegen eben diesen Zeit­geist zu stellen. Viele Opern­ma­cher begreifen ihre Kunst lieber als Elfen­bein­turm, als geschützten Expe­ri­men­tier­raum der Gesell­schaft: unan­tastbar, nicht in Frage zu stellen und per se exis­ten­ziell. Oper wird zur Onanie. Ihre Rele­vanz sehen viele Häuser nur noch darin, die Aufgaben des Staates zu über­nehmen: Bildungs­pro­gramme, Educa­tion und Jugend­kon­zerte. Das ist ehren­wert. Aber all das macht sie nicht unent­behr­lich. Denn die Wich­tig­keit eines Thea­ters zeigt sich nicht als ange­passte Verlän­ge­rung des staat­li­chen Bildungs­auf­trages, sondern durch den gesell­schaft­li­chen Diskurs und die Größe der Kunst, die auf der Bühne statt­findet: als Dorn im Fleisch einer Gesell­schaft. Als Provo­ka­tion, als Anders­denken, als Platt­form des posi­tiven, ästhe­ti­schen Streites. Als Raum der Konfron­ta­tion!

Hier ein konkretes Beispiel: Meine Eltern haben nach 40 Jahren (!) ihr Abon­ne­ment an der Volks­bühne gekün­digt. Jahr­zehn­te­lang haben sie das Auf und Ab des Thea­ters begleitet, sich geär­gert und gefreut – auf jeden Fall sind sie immer neugierig geblieben. Jetzt wollen sie die Kino­über­tra­gungen der MET besu­chen und gezielt Opern­auf­füh­rungen in der näheren Umge­bung, von denen sie glauben, dass sie span­nend sind. Nun ist es das Eine, dass meine Mutter einen eher konser­va­tiven Geschmack hat – wich­tiger ist, wie es das Theater versäumt, sich mit ihr ausein­an­der­zu­setzen.

Meine Mutter hat mit der Kündi­gung geha­dert, ist zu Diskus­si­ons­ver­an­stal­tungen des Thea­ters gegangen, wollte hören, warum sie sich Penisse von Tenören anschauen muss und warum dort, wo sie La Traviata hören wollte, nur die Titel­heldin auf der Bühne stand und ihr Lieb­haber, alle anderen Charak­tere und der Chor weit­ge­hend unver­ständ­lich aus dem Zweiten Rang sangen. Für meine Mutter ist das ein Verrat an der Musik. Als der Chef­dra­ma­turg ihr besser­wis­se­risch erklärte, dass Verdi und Puccini ihre Opern genau so gewollt hätten, reichte es ihr. Sie hat dem Inten­danten geschrieben. Aber auch der ist schon lange nicht mehr am „tradi­tio­nellen Publikum“ inter­es­siert, findet es uncool, wenn er grau­haa­rige Besu­cher hat, will sie bewusst vergraulen und probiert statt­dessen, junge Zuschauer zu locken, indem er ihnen Tickets für fünf Euro anbietet und seine mittel­mä­ßige Kunst verramscht. Er schrieb meiner Mutter, dass ihr offen­sicht­lich das Verständnis für die moderne Oper abgehe – als Beweis schickte er ihr eine mittel­mäßig posi­tive Kritik der Lokal­zei­tung. Da hatte sie keine Lust mehr zu kämpfen, zu protes­tieren oder zu streiten. Ihr war das Theater schließ­lich nicht zu modern, sondern mit seiner 68er-Ästhetik zu alt! Sie glaubt, dass das Neue und die Tradi­tion sich nicht ausschließen. Sie ist still und leise gegangen. Inten­danten, die ihre Kritiker ins Leere laufen lassen, scheinen derzeit poli­tisch gewollt zu sein: Weil sie Ruhe stiften statt Aufre­gung – weil an ihren Thea­tern gekürzt werden kann, ohne dass jemand aufbe­gehrt.

Oper mit Augen aus dem Jetzt gelesen

Vor 20 Jahren waren es Regis­seure wie Ruth Berg­haus, Peter Konwit­schny, Hans Neuen­fels, Chris­toph Marthaler oder Herbert Wernicke, die Oper in die Gegen­wart geholt haben. Sie haben die Werke von Wagner, Verdi, Mozart oder Rossini im Sinne des „Regie­thea­ters“ mit Augen aus dem Jetzt gelesen. Sie haben die Perspek­tiven auf die Hand­lungen verän­dert und Opern wohl­tuend gegen den Strich gebürstet, haben Seiten­stränge frei­ge­legt und dabei den Kern der Opern erhalten. Gutes Regie­theater hat sich nie wich­tiger genommen als die Kompo­nisten, sondern ist in neue Schichten vorge­drungen, um im Kleinen die Aussage des Großen zu bestä­tigen.

Das „Regie­theater“ war der letzte Versuch, die Oper in die Gegen­wart zu holen. Seither ist jedoch nur wenig passiert. Heute glauben Inten­danten, dass sie entweder Spek­takel bieten müssen, Oper mit Feuer und Eis, wie etwa mit der spani­schen Gute-Laune-Truppe La Fura dels Baus, oder sie machen es wie die MET und erheben die Oper zum verstaubten Gala-Abend mit Cham­pions-League-Sängern. An Stadt­thea­tern ist all das nicht möglich. Es ist erschre­ckend, wie wenige junge Regis­seure hier wirk­lich neue Wege gehen und sich fragen, was nach dem Regie­theater kommen kann. Wäre es nicht eine Chance der Stadt­theater, im Kleinen nach neuen Formen zu suchen, so wie damals in Stutt­gart oder Bremen? Dass sie die Nähe zum Publikum nutzen, die Frei­heit der Subven­tion, um etwas wirk­lich Neues zu wagen? Statt­dessen sieht man hier meist den Abklatsch des Alten oder inter­na­tional ausran­gierte Provo­ka­teure, die als Moder­nisten verkauft werden. Meine Mutter findet einen Tenor-Pimmel übri­gens schon lange nicht mehr provo­kant, sondern lang­weilig.

Oper in ihrer Radi­ka­lität, Unge­brems­t­heit, Gefähr­lich­keit

Neulich habe ich mich mit Elias Grandy, einem span­nenden jungen Diri­genten bei einem Bier darüber unter­halten, warum wir noch immer an die Zukunft der Oper glauben. Und wir sind zur Über­le­gung gelangt, dass es nach dem Zerpflü­cken der Kunst, der unbe­dingten Zeit­geis­tig­keit, zunächst einmal wieder darum gehen müsste, sich erneut ihrer inneren Kraft zu widmen. Was ist es, das uns an den Diri­gaten Furtwäng­lers, Kara­jans, Tosca­ninis oder Böhms heute noch faszi­niert? Doch auch der Umstand, dass sie (obwohl bei ihnen der längst vergan­gene Zeit­geist zu hören ist) noch immer für Gänse­haut sorgen. Elias hat es ungefähr so gesagt: „Die kannten die Opern aus dem Effeff, das hört man, jede Note, sie haben die Ochsen­tour an kleinen Thea­tern hinter sich gebracht und es irgend­wann geschafft, das Wissen als Selbst­ver­ständ­lich­keit aufzu­fassen, ohne etwas bewusst zu wollen.“ Und ist nicht das der Unter­schied, wenn Kirill Petrenko (zuge­geben klug, aber eben auch bewusst provo­kant und nicht immer sinn­lich) Neues hören lässt oder Chris­tian Thie­le­mann mit dem Vertrauen auf die Selbst­ver­ständ­lich­keit des Effekts diri­giert?

Ein ähnli­ches Phänomen beob­achten wir bei Sängern. Wir freuen uns am modernen Schön­ge­sang, an der Klug­heit der Stimmen, wie sie Elīna Garanča hören lassen, Klaus Florian Vogt und Jonas Kauf­mann. Tatsäch­lich aber haben sie nur wenig mit jenen Stimmen zu tun, die für uns, ähnlich wie in der Formel 1, mit 260 Stun­den­ki­lo­me­tern in die Kurven gegangen sind – mit Fritz Wunder­lich, Maria Callas oder René Kollo. Tenöre wie Rolando Villazón, die jahre­lang über ihre Grenzen gegangen sind, die ein Risiko auf sich genommen haben – über sie wird oft genug gelacht. Dabei sind sie es, die uns die Größe der Oper gezeigt haben: die Radi­ka­lität, die Unge­brems­t­heit, die Gefähr­lich­keit der Kunst, die sie erst in die Nähe des realen Lebens rückt. Ja, Oper ist: gefähr­lich!

Oper in der Krise

Auch hier könnten Stadt­theater ansetzen: Einst waren sie die Orte, an denen große Stimmen Erfah­rungen gesam­melt haben, geschei­tert sind, Reper­toire gefressen haben. Heute schrumpfen die Ensem­bles. Dabei müssten Theater ihre Sänger in die Öffent­lich­keit stellen wie die Stürmer ihrer Fußball­teams!

Warum also steckt die Oper in der Krise? Und warum redet keiner mehr darüber? Ich bin sicher, dass es auch daran liegt, dass die Oper verlernt hat, uns zu berühren. Dass sie sich in einen – zuge­geben span­nenden – Elfen­bein­turm zurück­ge­zogen hat, in dem es darum geht, Wissen­schaft hörbar zu machen, sich selbst und seine Ästhetik zu bedienen, sich nicht mehr denje­nigen zu erklären, die von der Oper etwas anderes wollen als ein musik­wis­sen­schaft­li­ches Studium. Das Gequat­sche von „früher war alles besser“ wird ihr sicher­lich nicht helfen. Aber die Oper hat nur eine Zukunft, wenn sie sich auch an die klas­si­schen Werte erin­nert, wenn sie es schafft, zum Kern vorzu­dringen, Selbst­ver­ständ­lich­keit zu sein, jenseits der Bildung, jenseits der Akade­mien und jenseits des arro­ganten, selbst­ge­fäl­ligen und elfen­bein­tür­mi­schen Thea­ters.

Die Oper steckt in einer Krise. Aber diese Krise ist selbst­ge­macht, weil sie die Exis­tenz der Kunst als Insti­tu­tion behaupten will, als Verlän­ge­rung des Staates, die vom Staat abhängig ist, statt ihn jenseits der poli­ti­schen Normen zu befragen. Das zu ändern ist nicht nur Aufgabe der Opern­ma­cher, sondern auch des Opern­pu­bli­kums: Es muss dort aufstehen, wo etwas schief­läuft, dort protes­tieren, wo nicht debat­tiert wird, dort lebhaft kämpfen, wo die Oper zu sterben beginnt. Gegen die Selbst­ge­fäl­lig­keit der Insti­tu­tionen, die Selbst­re­fe­ren­zia­lität der Inter­preten, die Vorsicht der Künstler. Wir brau­chen Krach, jetzt – bevor es ganz still ist.