Am 16. Januar 2020 wird „Dorn­rös­chen“ aus dem Royal Opera House London live in deut­sche Kinos über­tragen und in den Wochen danach von vielen Kinos auch als Aufzeich­nung gezeigt. Zu sehen gibt es ein gran­dioses Ballett in einer histo­risch bedeut­samen Insze­nie­rung.

Wenn im Januar das Ballett Dorn­rös­chen aus dem Royal Opera House in deut­schen Kinos gezeigt wird, dann gibt es nicht nur ein eindrucks­volles Ballett zu sehen. Es kommt darüber hinaus eine histo­risch in mehr­fa­cher Hinsicht groß­ar­tige und bedeu­tungs­volle Insze­nie­rung auf die Lein­wand. Zum einen ist Dorn­rös­chen das größte aller klas­si­schen Ballette und deren Ideal. Zum anderen geht die Londoner Choreo­grafie direkt auf die Urauf­füh­rung von 1890 in St. Peters­burg zurück.

Mit der Choreo­grafie von Dorn­rös­chen wurde 1946 das Londoner Opern­haus wieder­eröffnet.

Auch war eine Reihe heraus­ra­gender Künstler an der Umset­zung betei­ligt wie der ehema­lige Ballett­meister des Mari­inski-Thea­ters Nikolai Sergejew, der 1939 die Choreo­grafie erstellte, der Tänzer und Choreo­graf Frede­rick Ashton, der 1946 die Auffüh­rung in Szene setzte, und Oliver Messel, der unge­achtet aller wirt­schaft­li­chen Not eine herr­liche, farben­präch­tige Ausstat­tung schuf. Und schließ­lich nimmt die Insze­nie­rung in der Geschichte des Royal Opera House einen beson­deren Stel­len­wert ein. Denn mit ihr wurde das Opern­haus 1946 wieder­eröffnet.

Lauren Cuth­bertson tanzt die Prin­zessin Aurora in der Live-Über­tra­gung aus dem Royal Opera House London
(Foto: © Royal Opera House / Tristram Kenton)

Dorn­rös­chen gilt als das voll­kom­mene Ideal des klas­si­schen Balletts. In der Choreo­grafie von Marius Petipa wurde es durch seinen Stil, seinen Charakter und seine Struktur zu einem Meis­ter­werk und zu einem Modell. Panto­mi­mi­sche Passagen wech­seln ab mit tänze­ri­schen Ensem­bles, Soli sowie lyri­schen, pathe­ti­schen und überaus virtuosen Passagen.

Hohes tech­ni­sches Niveau

Hinzu kommt das hohe tech­ni­sche Niveau, wie es etwa das berühmte Rosen­a­dagio im Ersten Akt erfor­dert. In vier­ma­liger Wieder­ho­lung wird der Balle­rina die gesamte akade­mi­sche Technik abver­langt. Der Pas de deux des Blauen Vogels im Dritten Akt wiederum sieht zur Darstel­lung des Flat­terns und Fliegen des Vogels viele kraft­volle, hohe Sprünge vor.

Marius Petipa choreo­gra­fierte 1890 die Urauf­füh­rung Dorn­rös­chens am Mari­inski-Theater in Sankt Peters­burg

Pjotr Iljitsch Tschai­kowski war von dem Auftrag, die Musik des Balletts zu kompo­nieren, „unbe­schreib­lich bezau­bert und entzückt“. Im Mai 1888 hatte Iwan Wsewo­loschski, der Direktor des Mariinksi-Thea­ters, bei ihm ange­fragt, ob er zu einem Libretto nach dem Märchen La belle au bois dormant eine Musik „im Geiste von Lully, Bach, Rameau etc.“ schreiben könne. Ausführ­lich ließ Tschai­kowski sich sodann von Petipa über die Gestal­tung der Musik­num­mern beraten. Er erhielt detail­lierte Anlei­tungen. Und inner­halb von nur 40 Tagen war die Kompo­si­tion entworfen.

Pjotr Iljitsch Tschai­kowski: „Mir scheint, dass die Musik dieses Balletts eine meiner besten Schöp­fungen sein wird.“

Am 25. Juli 1889 teilte Tschai­kowski seiner Mäzenin Nadeschda von Meck mit: „Mir scheint, dass die Musik dieses Balletts eine meiner besten Schöp­fungen sein wird. Das Sujet ist so poetisch, musi­ka­lisch so dankbar, dass ich, während ich es kompo­nierte, sehr begeis­tert war und mit Wärme und Leiden­schaft schrieb.“

Sinfo­ni­scher Atem, melo­di­sche Viel­falt und drama­ti­sche Konzen­tra­tion

Was Tschai­kow­skis Musik auszeichnet, sind ihr sinfo­ni­scher Atem, ihre melo­di­sche Viel­falt und ihre drama­ti­sche Konzen­tra­tion. Alles ist in ihr enthalten, das Lyri­sche wie das Drama­ti­sche, das Elegi­sche wie das Pathe­ti­sche und das Zarte wie das Schwel­ge­ri­sche. Hinzu kommen die viel­fäl­tige Instru­men­ta­tion, die raffi­nierte rhyth­mi­sche Gestal­tung und der Sinn für Komi­sches und Groteskes.

Der Schrift­steller und Märchen­sammler Charles Perrault auf dem Gemälde eines unbe­kannten Malers

Das Sujet verströmt das Flair jener roman­ti­schen Deka­denz, die sich an den Thea­tern des zaris­ti­schen Russ­lands Ende des 19. Jahr­hun­derts großer Beliebt­heit erfreute. Wsewo­loschski selbst schrieb das Libretto. Er stützte sich dabei auf die Märchen­samm­lung von Charles Perrault.

Märchen meiner Mutter Gans

Diese Samm­lung war 1697 unter dem Namen seines Sohnes Pierre Perrault Darm­an­cour und unter dem Titel Contes de ma mère l’Oye (Märchen meiner Mutter Gans) erschienen, worunter man Erzäh­lungen verstand, die so alt waren wie die sagen­hafte germa­ni­sche Königin Bertha mit dem Gänsefuß. Acht Märchen­stoffe hatte Perrault ausge­wählt. Als Quellen dienten ihm zwei italie­ni­sche Märchen­samm­lungen aus dem 16. Jahr­hun­dert.

Orien­ta­li­sche Quelle

Den Dorn­rös­chen-Stoff entnahm er der Samm­lung Pent­ame­rone von Giam­bat­tista Basile, der sich wiederum auf orien­ta­li­sche Quellen stützte, vor allem die Märchen­samm­lung 1001 Nacht. Perrault formte die Stoffe im Geist des ausge­henden fran­zö­si­schen 17. Jahr­hun­derts und versah sie am Ende mit einer Moral in Vers­form.

Tänze­rinnen und Tänzer der Urauf­füh­rung von Dorn­rös­chen 1890 am Mari­inski-Theater in Sankt Peters­burg

Für sein Libretto zog Wsewo­loschski nur den ersten Teil des Märchens heran. Den blutigen zweiten Teil, in dem sich Dorn­rös­chens Schwie­ger­mutter als Menschen­fres­serin heraus­stellt, die ihre Enkel­kinder fressen will, ließ er weg.

Das Tauf­fest der neuge­bo­renen Prin­zessin Aurora, getanzt vom Royal Ballet London
(Foto: © Royal Opera House / Bill Cooper)

Der Prolog setzt ein im Palast von König Flore­stan XXIV., wo das Tauf­fest der neuge­bo­renen Prin­zessin Aurora gefeiert wird. Sechs Feen sind geladen und bringen Geschenke und Segens­wün­sche. Da erscheint die böse Fee Cara­bosse, die nicht geladen war, und prophe­zeit dem Mädchen, es werde sich am Finger stechen und sterben. Die gute Flie­derfee mildert die Bestür­zung der Eltern und des Hofes und prophe­zeit dem Kind statt des Todes einen langen Schlaf, aus dem der Kuss eines Prinzen sie wecken werde.

Der Ball zum 16. Geburtstag von Prin­zessin Aurora, getanzt von Lauren Cuth­bertson
(Foto: © Royal Opera House / Tristram Kenton)

Der erste Akt zeigt den Geburts­tags­ball der Prin­zessin. Sie ist 16 Jahre alt, und vier Prinzen sind ange­reist, um ihre Hand zu erbitten. Da erscheint eine alte Frau, die der Prin­zessin eine Spindel schenkt. Sogleich erfüllt sich die Prophe­zeiung. Die Prin­zessin sticht sich und versinkt in einen Schlaf. Cara­bosse war die Alte. Aber die Flie­derfee erfüllt ihre Prophe­zeiung und lässt einen Wald um den Palast wachsen, während alle darin schlafen.

Die Flie­dertee beschwört an einer Wald­lich­tung für Prinz Flori­mund in einer Vision das Bild von Prin­zessin Aurora, getanzt 1946 in der Origi­nal­aus­stat­tung von Oliver Messel.

Im Zweiten Akt tritt 100 Jahre später der junge Prinz Flori­mund an einer Wald­lich­tung auf, wo ihm die Flie­derfee in einer Vision das Bild Auroras herauf­be­schwört. Der Prinz bittet die Fee, ihn zu dem Mädchen zu führen, und sie geleitet ihn durch den verstei­nerten Hof zu Auroras Bett. Sein Kuss lässt die Prin­zessin erwa­chen.

Mit einem großen Kostüm­fest feiern Prin­zessin Aurora und Prinz Flori­mund Hoch­zeit, getanzt vom Royal Ballet London
(Foto: © Royal Opera House / Bill Cooper)

Im Dritten Alt wird Hoch­zeit gefeiert. Der ganze Hofstaat sowie die Feen, Prinzen und Märchen­ge­stalten wie der Gestie­felte Kater, Rotkäpp­chen und der Blaue Vogel nehmen an den Tänzen teil. Schließ­lich tanzt das Braut­paar.

Der Pas de deux des Blauen Vogels und der Prin­zessin Florine, getanzt 1946 in der Origi­nal­aus­stat­tung von Oliver Messel

Im Reper­toire des Royal Ballet nimmt Dorn­rö­chen einen beson­deren Platz ein. Mit diesem Ballett eröff­nete das Royal Opera House am 20. Februar 1946 seine Pforten, nachdem es während des Zweiten Welt­krieges als Ball­saal gedient hatte.

Einzug des Balletts in Royal Opera House 

Zugleich markiert die Auffüh­rung den Einzug des von Dame Ninette des Vallois gegrün­deten Vic-Wells Balletts in das Royal Opera House, womit die Geschichte des Royal Ballet seinen Anfang nahm. Darüber hinaus kommt der Auffüh­rung jedoch auch ballet­t­his­to­ri­sche Bedeu­tung zu, weil sie sich direkt auf Petipa zurück­ver­folgen lässt.

Zeigte mit seiner Compa­gnie Petipas Dorn­rös­chen-Choreo­grafie zum ersten Mal in London und löste damit im Westen die russi­sche Ballet­to­manie aus: Sergei Djagilew

Im Winter 1921 wurde Petipas Ballett unter dem Titel The Slee­ping Prin­cess von Sergei Djagi­lews Ballet Russes erst­mals in London gezeigt. Das Gast­spiel fand im Alhambra statt, einer Musik­halle am Leicester Square. Djagi­lews Compa­gnie bescherte es zwar beinahe den wirt­schaft­li­chen Ruin. Tatsäch­lich aber markiert es den Anfang der russi­schen Ballet­to­manie im Westen.

Gewal­tiger Aufwand und lange Proben­zeit

Bereits die Vorbe­rei­tungen dieses schwie­rigen und großen, nahezu drei Stunden dauernden und 50 Solo­rollen zählenden Balletts, die gewal­tigen Aufwand und eine lange Proben­zeit erfor­derten, über­stiegen die Kapa­zi­täten der kleinen Compa­gnie. So musste etwa die Titel­rolle doppelt besetzt werden, weil eine Tänzerin allein nicht Abend für Abend den langen und schwie­rigen Part tanzen konnte.

Bewahrte Petipas Choreo­grafie: Wladimir Stepanow, der Erfinder der Tanz­no­ta­tion

Das Bedeut­same an dem Gast­spiel aber war, dass Djagilew nach Verbin­dungen zu Petipas Choreo­grafie und Insze­nie­rung suchte. So fuhr er nach Padua zu Riccardo Drigo. Dieser hatte die Urauf­füh­rung 1890 in St. Peters­burg diri­giert. Er war jedoch bereits dement und konnte sich an nichts mehr erin­nern.

Aufge­schrieben wie Musik­noten: Stepanows Alphabet der Bewe­gungen des mensch­li­chen Körpers

Da traf Djagilew in Paris den ehema­ligen Tänzer und Ballett­meister des Mari­inski-Thea­ters Nikolai Sergejew. Dieser besaß noch Aufzeich­nungen und Nota­tionen von Petipas Dorn­rös­chen-Choreo­grafie, die der Tänzer Wladimir Stepanow ange­fer­tigt hatte.

Erfinder einer Tanz­no­ta­tion

Stepanow war der Erfinder einer Tanz­no­ta­tion, einem Alphabet der Bewe­gungen des mensch­li­chen Körpers, wie er sie nannte, die den Tanz­ele­menten Musik­noten zuord­nete. Für viele Arbeiten Petipas hatte er solche Nota­tionen erstellt. Sergejew hatte auf ihrer Grund­lage bis 1918 in St. Peters­burg rund 20 Ballette choreo­gra­fiert. Und er erstellte auch die Dorn­rös­chen-Choreo­grafie für Djagilew.

Carlotta Brianza als böse Fee Cara­bosse im Gast­spiel von Djagi­lews Compa­gnie 1921 in London
(Foto: © V&A Images)

Und dann begann das Desaster: Die für den 31. Oktober 1921 ange­kün­digte Première musste auf den 3. November verlegt werden. Sodann kam es bei der Gene­ral­probe vor gela­denen Gästen zu tech­ni­schen Pannen mit dem Bühnen­bild. Djagilew erlitt einen Nerven­zu­sam­men­bruch und brach in Tränen aus. Er sah im Versagen der Technik ein Zeichen, mit dem der Himmel sein ganzes Unter­nehmen verdammte.

Dorn­rös­chen – das größte aller klas­si­schen Ballette

Ein wirt­schaft­li­ches Verhängnis war das Gast­spiel in der Tat, obwohl sogar das Königs­paar eine Auffüh­rung besuchte. Eine Woche vor seinem Ende floh Djagilew aus London. Dennoch stellten die Auffüh­rungen ein histo­ri­sches Ereignis dar, auch wenn, wie Djagilew-Biograf Richard Buckle mutmaßt, sich damals nur wenige Londoner bewusst waren, dass sie mit Dorn­rös­chen zum ersten Mal das größte aller klas­si­schen Ballette, die Perle des akade­mi­schen Tanz­re­per­toires, sahen.

Erstellte die Dorn­rös­chen-Choreo­grafie für Djagilew und für das Royal Opera House: Nikolai Sergejew, der lang­jäh­rige Tänzer, Choreo­graf und Inten­dant des Mari­inski-Thea­ters in St. Peters­burg

Nikolai Sergejew verdankte seine Bekannt­heit im Westen eben­falls jenem Gast­spiel von Djagi­lews Compa­gnie. Am 2. Februar 1939 brachte das Vic-Wells Ballett, das damals im Sadler’s Wells Theatre behei­matet war und auch als Sadler’s Wells Ballet bezeichnet wurde, seine Dorn­rös­chen-Choreo­grafie auf die Bühne. Es war jene Insze­nie­rung, mit der 1946 das Royal Opera House wieder­eröffnet wurde.

Rotkäpp­chen und der Wolf beim Kostüm­fest zur Hoch­zeit der Prin­zessin Auroras mit dem Prinzen Flori­mund, getanzt 1946 in der Origi­nal­aus­stat­tung von Oliver Messel

Diese Auffüh­rung 1946 war ein enormer Erfolg, was nicht zuletzt der opulenten, farben­präch­tigen Ausstat­tung Oliver Messels zu verdanken war. Wie sein Sohn später erzählte, schuf Messel diese buch­stäb­lich aus dem Nichts. Denn in der wirt­schaft­li­chen Not nach dem Krieg herrschte Mangel an allem. Messel verwen­dete Stoffe ausge­dienter Fall­schirme und andere ausran­gierte Mili­tär­be­stände, und er schuf daraus so zauber­hafte, effekt­volle Bühnen­bilder, dass sie – nach­ge­fer­tigt aus zeit­ge­mäßen Mate­ria­lien – heute noch genauso beein­dru­cken wie damals.

Schuf Kostüme und Ausstat­tung von Dorn­rös­chen im Nach­kriegs­winter 1946 zur Wieder­eröff­nung des Royal Opera House aus dem Nichts: Oliver Messel

Mitge­wirkt an der Wieder­auf­nahme 1946 hatte auch der Tänzer und Choreo­graf Frede­rick Ashton. Er war nach dem Ersten Welt­krieg von David Webster, dem Direktor des Opern­hauses, aus New York ans Royal Opera House gerufen worden.

Weiter­ge­geben von Gene­ra­tion zu Gene­ra­tion 

So wird die Insze­nie­rung bis heute gespielt, von Gene­ra­tion zu Gene­ra­tion weiter­ge­geben und beständig weiter­ent­wi­ckelt. Nicht nur Ashton, sondern auch Anthony Dowell, der von 1986 bis 2000 die Leitung des Royal Ballet inne hatte und Chris­to­pher Wheeldon brachten choreo­gra­fi­sche Elemente ein.

Behutsam nach­ge­bildet und in seiner Opulenz und Farben­pracht, bewahrt bis heute: Oliver Messels Kostüme und Ausstat­tung
(Foto: © Royal Opera House / Bill Cooper)

In der Auffüh­rung am 16. Januar 2020, die live in deut­sche Kinos über­tragen wird, tanzt Lauren Cuth­bertson die Prin­zessin Aurora. Den Prinzen Flori­mund tanzt Federico Bonelli. Am Pult des Orches­ters des Royal Opera House steht Simon Hewett. Zudem gibt es Back­stage-Aufnahmen und Inter­views zu sehen.

Weitere Infor­ma­tionen und teil­neh­mende Kinos:
www​.rohki​no​ti​ckets​.de

Mehr zu Kino-Über­tra­gungen aus dem Royal Opera House: crescendo​.de